Искусство : Живопись : Юрий Белозерский
Биография Экспозиция Выставки Критика Ваши отклики


Юрий Белозерский
МАНИФЕСТЪ. ПОЧЕМУ ТАК, А НЕ ПО-ДРУГОМУ

В моём случае есть "три кита", на которых стоит мир искусства (мой мир искусства).
Первый – оптические свойства нашего зрения, а также пантеон оптических приборов: зеркала, линзы, микроскоп, бинокль, телескоп, фото- и кино-видеокамеры, – которые модернизируют рецепторы творца как инструмент, интерпретируют визуальное пространство и делают возможным управление пограничным состоянием, расположенным между реальным миром и миром вероятным.
Второй – явления и свойства природы возведённые в степень, ощущение сопричастности творца к результату происходящего (результат всегда "один из"!..), делающее пластичным и гибким желаемое, и далее, как следствие – и эволюцию действительного (!). Такая сопричастность не позволит потерять ощущение исключительности в каждом проживаемом промежутке времени.
И третий – это свободная аксонометрия, которой я обязан детству, прошедшему в холмистой местности, аэрофотосъёмке и особенно полётам на параплане, придающим необычное восприятие трёхмерности: веерную векторность всех составляющих визуального пространства, а на больших скоростях – векторность сферическую; а также объединение искривлённого пространства и оптических свойств во "взгляде стрекозы", обращённом к обыкновенной реальности.
И язык живописи реалистической здесь необходим для большей документальности происходящего в картине, т.е. в воображении, часто на грани, или за пределами возможного, где мир точно такой же как этот, только более пластичный и гибкий… как в первые дни Творения!



Валерий Выборжанин
ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ВЫСТАВОК "XXI ВЕК"

Тот, кто хоть однажды побывал на выставках Товарищества передвижных художественных выставок "XXI век" (Санкт-Петербург), не мог не обратить внимания на работы петербургского пейзажиста Юрия Белозерского. Его образы, едва попав в поле зрения, приводят к себе любого зрителя. В чём же притягательность искусства этого мастера, в чём его своеобразие и почему при всей его востребованности для зрителя, как рядового, так и искушённого, оно до сих пор не нашло серьёзных подражателей?
Сам художник никогда не скрывал основополагающих принципов своего творчества: "В моём случае есть "три кита", на которых стоит мир искусства (мой мир искусства).
Первый – оптические свойства нашего зрения, а также пантеон оптических приборов: зеркала, линзы, микроскоп, бинокль, телескоп, фото- и кино-видеокамеры, – которые модернизируют рецепторы творца как инструмент, интерпретируют визуальное пространство и делают возможным управление пограничным состоянием, расположенным между реальным миром и миром вероятным.
Второй – явления и свойства природы возведённые в степень, ощущение сопричастности творца к результату происходящего (результат всегда "один из"!..), делающее пластичным и гибким желаемое, и далее, как следствие – и эволюцию действительного (!). Такая сопричастность не позволит потерять ощущение исключительности в каждом проживаемом промежутке времени.
И третий – это свободная аксонометрия, которой я обязан детству, прошедшему в холмистой местности, аэрофотосъёмке и особенно полётам на параплане, придающим необычное восприятие трёхмерности: веерную векторность всех составляющих визуального пространства, а на больших скоростях – векторность сферическую; а также объединение искривлённого пространства и оптических свойств во "взгляде стрекозы", обращённом к обыкновенной реальности.
И язык живописи реалистической здесь необходим для большей документальности происходящего в картине, т.е. в воображении, часто на грани, или за пределами возможного, где мир точно такой же как этот, только более пластичный и гибкий… как в первые дни Творения!".
К этой цитате добавляем – и это добавление необходимо – теоретические рассуждения этого художника, как никто другой претендующего на новаторство, всегда подкрепляются практикой живописи. Если бы было принято оценивать меру теоретической части в общем труде над картиной, то наблюдательный зритель пришёл бы к выводу о её постоянно высокой доле для каждого произведения Ю.Белозерского. Этот же зритель заметит, что теория здесь – не просто измышления "по поводу", она работает в каждом образце зримо и убедительно. Позволительно сравнить нашего художника с практикующим врачом, чей опыт и навыки зачастую полезнее для дела, нежели просто теоретические познания специалиста.
Прежде чем кисть или карандаш начнут свою работу, изобразительная система в каждом случае не раз и не два претерпевает изменения. Собственно, какой-то одной, уже сложившейся системы нет, поскольку в качестве объекта выступает не отдельный фрагмент местности, а какое-то одно, реже – два свойства природы, и чаще всего – оптические. При этом неважно, идёт ли автор от предметного ряда к зрителю или наоборот. И тот и другой пути окажутся одинаково интересными.
В пастелях, где использован композиционный приём "лягушачьей перспективы" ("Два берега", 2005) выразительные свойства материала, более мягкого и нежного, чем масло или акрил, соединяются с энергичным построением перспективы с иллюзией её вывернутости. Что-то похожее мы наблюдаем у К.Петрова-Водкина, но там вселенский взгляд на природу соотносился с революционными преобразованиями настоящего или чем-то иным, отличным от нашего случая.
Иногда кажется, что между зрителем и объектом на картине отсутствует какой-то участок пути. Наш взгляд может остановиться либо в начале этого пути, либо в конце, а в каком-то случае уходит в сторону от первоначального пути, словно следуя логарифмической кривой ("Два берега", 2005, "Окраина парка", 1995).
Необычное представление формы пространства – всего лишь одна особенность творчества пейзажиста. Его пространство – не просто осязательно трёхмерно; в нём происходит движение, а в целом ряде случаев зритель сам как бы перемещается в нём.
Мы не раз убеждались, что каждое новое предложение формы и динамики пространства Белозерского легко принимается зрителем, т.е. последний легко верит видению автора, его трактовке трёхмерного мира и происходящего в нём. И это легко объяснимо – просто Юрий Белозерский последовательно и, главное – без всякой надуманности "открывает" свои наблюдения для зрителя. В этом одна из причин жизненности – отметим это – его искусства.
Но если зритель, как правило, соглашается с этим, у коллег по ремеслу с традиционной школой такой подход к композиции, к построению линейной и – что особенно задевает московских мастеров – цветовой перспективы, вызывает дружное неприятие. Но мы оставим этот факт без комментариев.
Отход от прямолинейного восприятия природы – не единственное, что отличает пейзажи современного художника. Вообще о шаблонности творчества Юрия Белозерского говорить не приходится. И это – не просто фраза. Такие его произведения, как уже упоминавшаяся "Окраина парка", "Земля круглая" (2000), "Ландшафт, опознаваемый на высоте границы с акустическим вакуумом" (1997), "Персиковый сад и хор цикад" (2004) и многие другие убедительное тому подтверждение. Есть, правда, пристрастие к панорамным видам, к необычным ракурсам и экспериментам с "расфокусировкой" вокруг главных объектов изобразительного поля ("Насекомое, бегущее от грозы", 2000), но это также и лишний повод к разговору о способности автора видеть мир широко и всё равно по-разному.
Ещё один важный момент, также особо отмечаемый нами, – желание наблюдать объект из разных положений. Напомним ещё раз: объект здесь – это состояние или свойство природы. Т.е. живописец сознательно усложняет задачу. К месту сказать: увлечение парапланеризмом, аэрофотосъёмкой и занятиями с оптическими устройствами – телескопом, микроскопами и т.п. дает художнику не только ощущение радости полёта или своего маленького открытия, но и новый интересный материал для работы. Этого уже достаточно, чтобы охарактеризовать Юрия Владимировича как целеустремленную и неординарную личность.
Деятельным мы видим его и как члена правления Товарищества передвижных художественных выставок "XXI век" (Санкт-Петербург), где он заслужил славу беспощадного критика. Правда, объектом критики для него является отход от традиционной реалистической школы. Зная его собственный выбор, трудно найти причину этому. Вероятно, это следствие распространенной у многих южнорусских и украинских художников веры в незыблемость основ живописи И.Е.Репина. (Прим.: Ю.Белозерский родился 19.12.1966г. в Полтавской области на Украине. Первоначальное художественное образование получил в Лубенской художественной школе. С 1982 по 1986 гг. учился в Донецком художественном училище. Определяющее влияние на художника оказал первый педагог Семенюта Василий Иванович. В период становления Юрий Владимирович именно у него приобрёл потребность уделять особое место роли цвета в своей изобразительной системе, использовать цветовые рефлексы и цветовую перспективу, а также работать без ложных мазков. С этим педагогом художник выезжал для ознакомления в мастерские известных киевских мастеров, в частности Т.Яблонской. Ещё один мастер, Пётр Левченко, оказывал на творчество художника, влияние уже своими работами. От него у Ю.Белозерского интерес к интерпретации солнечного света в пейзаже.)
Свежесть взгляда на формы и способы представления пространства, непринуждённость манеры, жажда эксперимента и сохранение при всём этом цельности образа почти в каждом произведении не устраняют, впрочем, одной странности искусства этого художника. За эффектностью подачи в программных произведениях не проглядывается и гуманистическая составляющая искусства. Нет той пружины, которая вызывает у нас, зрителей, такие привычные чувства как доброта, любовь, сопереживание, гнев, боль и т.п., всё это, как и гуманизм вообще – не предмет поиска для пытливого художника, избравшего свой рафинированный подход к целям и задачам искусства в своих оригинальных формах и со своим содержанием.
Именно поэтому во всех сколько-нибудь значимых произведениях Ю.Белозерского отсутствует человек. Ничего, указывающего на присутствие человека как такового в картине. Есть только созерцатель извне и это – важнейшая особенность творчества Ю.Белозерского. Для автора главное – представить способ видеть какой-либо факт или предмет, а не показ его качеств. Иначе – заинтересовать зрителя необычностью представления чего-либо или необычностью происходящего. И опять же: показывается не фантазия, а вполне реальное, но увиденное по-иному.
Само собой разумеется, что при таком подходе исчезают границы национального. Определение места события также становится неопределённым – временная точка теряется, можно определить только эру или геологический период, и для места действия – географический объект: лес, река, горы, город ("Затерянный мир", 2007 и др.).
Мы пока условно называем это направление оптическим реализмом. Отличимость его очевидна, но только для того, кто способен не только смотреть, но и понимать, как именно он видит, и как вообще можно смотреть.
Проблемы творчества, несомненно, талантливого художника не ограничиваются сказанным. В этом кратком анализе мы постарались убедиться в их актуальности для современного искусства, в их тождественности тем задачам, которые стоят перед искусством в целом и перед реализмом в отдельности. Бесспорно одно – творчество этого мастера неслучайно; путь, который избрал Юрий Белозерский – оригинальный выход из рамок традиционной реалистической живописной школы, сохраняющий её отдельные важные положения.

negateka.ru



С. Б. Пухачёв
РАВНОВЕСИЕ

Самый сложный баланс в цирковых акробатических номерах – тройной. Сложнее не бывает. Хотя китайцы, кажется, делают и сложнее. Быть может, из-за врождённого чувства равновесия вселенной. Художнику подвластны и более сложные манипуляции. Даже в фотографии, казалось бы констатирующей действительность. Но все изменится, если найти особенную точку зрения. Как в скульптуре, стоя перед Медным Всадником, ощущаешь себя бедным Евгением; сзади него – сподвижником, увлечённым потоком великих дел; сбоку – гражданином.
Достаточно найти точку зрения, и привычные в общем-то предметы и виды изменятся: снега станут облаками, склон горы превратится в небо, крыша будет спорить с дорогой, но их спор прервёт телеграфный столб – символ однозначной проводимости, действующей по принципу "годен – не годен", а человек от этого спора ушёл. А если взять телескоп, то сожмётся пространство, церкви, отстоящие друг от друга на километр, окажутся рядом, как будто в один из тех шести дней. Материал тоже можно поменять местами, превратить тело в дерево (обычное действие мифа), хрупкая, нежная, дюнная – в вечную загадку Сфинкса. Можно отменить закон тяготения, ребёнка сделать сильным, корень – птицей. Можно опрокинуть крепостную стену, залить дым водой и туманом, самого себя растворить, по-вангоговски, в солнечном свете…
Но зачем? Зачем художнику Юрию Белозерскому менять вещи местами. Имитировать материалы, нарушать творение создателя? А что мы знаем об этом творении, чтобы говорить, что оно завершено? Какие в нем ещё есть уровни равновесия? Ведь здесь не гипс под золото, а золото под гипс, а вернее – золото под кожу. Буквальная реализация метафоры "золотистая кожа". А как нам ещё понять ежедневное чудо восхода солнца, кроме как нарушив с помощью художника баланс обыденного равновесия? Как ещё понять, что есть край земли, что её самоё – земную поверхность – распирает, вспучивая древесную поросль, на глазах превращая её в мировое древо, борьба тектонических сил, застывающая лава и вода. Вечная Сен Виктуар? Как нам постигнуть, что цель этой борьбы – равновесие, но не равновесие телеграфного столба, или даже китайских гимнастов, равновесие неба и земли, не нарушаемое, даже если они поменяются местами.