А. Каменский
ЗЕМНОЕ БРАТСТВО
Тех из персонажей книг, картин, скульптурных композиций, которые обрели широкий типический смысл и навсегда остаются в людской памяти, часто именуют "спутниками человечества". Давно уже замечено, что эти "спутники" с движением времени как-то меняются в представлении читателей и зрителей, словно бы вбирая на ходу черты и качества развивающегося духовного опыта. Ника Самофракийская, Джоконда, Гамлет, Дон Кихот, Раскольников у каждой эпохи особые и неповторимые. Не изменяя своей основной историко-художественной сущности, они становятся современниками и собеседниками новых поколений.
Нечто подобное происходит и с авторами великих образов. Ведь облики художников и писателей срастаются с миром их творений и разделяют их судьбу. Жадное читательское внимание к биографическим книгам о Микеланджело, Моцарте, Пушкине, Блоке и иных корифеях искусств тем и объясняется, что их жизнь похожа на подлинную драму: вне зависимости от внешних событий, уже сам творческий подвиг великих художников - это история борьбы и исканий, которая сама по себе полна высокого смысла и несет все черты драматической композиции.
Разные времена воспринимали эти драмы по-разному. Сопоставляя разновременные изображения одних и тех же кумиров творческой мысли, можно написать целую книгу о том, как менялись эстетические и нравственные суждения, взгляды, идеалы.
Очень показательна в этом смысле эволюция портретных изображений Федора Михайловича Достоевского. Знаменитый портрет кисти В. Г. Перова (1872) - это, в сущности, жанрово-историческая картина. Достоевский Перова - это самоотверженный правдоискатель, который, исступленно сцепив руки, в глубоком и болезненном самозабвении погрузился в мучительно-тяжкие размышления. Его облик драматичен, его чувство жизни полно тоски и безысходности. Обо всем этом зримо и конкретно рассказано в портрете, который воспринимается как развернутое сюжетное повествование.
Лучший из портретов Достоевского, исполненных в первые послереволюционные десятилетия, принадлежит В. А. Фаворскому. В его гравюре 1929 года властвует дух мудрой и проницательной пророческой мысли. Скупыми, лаконичными штрихами намечен облик человека, чья волевая энергия напряжена до предела, а ясновидящий, идущий из безмерных глубин взгляд охватывает целый мир страстей человеческих. В портрете есть завершенная цельность отточенной, выверенной формулы. Смятение чувств, душевные порывы, столь свойственные творчеству писателя, здесь, разумеется, тоже запечатлелись, но они обузданы, подчинены четкой и последовательной целенаправленности характера, программной ясности жизненного действия.
А современное, последними десятилетиями сформированное восприятие образа Достоевского и его творений наиболее остро и многомерно выражено в портретной композиции 1958 года, созданной московской художницей Александрой Николаевной Корсаковой. Этот портрет ныне широко известен; он многократно воспроизводился, сопровождает некоторые издания книг писателя, фигурирует на лекциях о его творчестве. Не в том, разумеется, дело, что рисунок Корсаковой "лучше" упомянутых выше шедевров. Но для наших дней он стал - как бы это сказать точнее? - душевно ближе, обрел исповедальную откровенность. Портреты Перова, Фаворского или, скажем, Коненкова - это для нас замечательное прошлое, прекраснейшие музейные экспонаты. А когда сегодня мы думаем о Достоевском, учимся у него, спорим с ним, продолжаем его искания; словом, когда ощущаем его сокровенной и неотъемлемой частью жизни наших размышлений и поисков, то вот тогда - инстинктивно, мельком, как вспоминают о чем-то всегда существующем рядом, в глубокой и неисчезающей близости - представляем именно такой облик, какой проступает из белесой дымки на рисунке А. Н. Корсаковой.
В отличие от своих предшественников художница не изображает конкретную жизненную сцену. Тут нет ни деталей обстановки, ни фигуры. Лицо писателя резким, внезапным видением вспыхивает на белом экране листа. Контуры его нижней части тают в пространстве. Потому что это, собственно, и не портрет, а какое-то видение, внезапная, острая мысль о Достоевском, которая обожгла вас, когда вы что-то читали, о чем-то думали и вдруг обратились мыслью к Федору Михайловичу: что он сказал бы вам, как ответил бы на ваши волнения и размышления?
И в этих напряженных, острых чертах измождённо-худого лица, в этих темных провалах огромных глазниц и сжатых губ есть такая поразительная душевная открытость, такое полыхание взыскующей совести, что на рисунок немыслимо долго смотреть. Почти нематериальный, призрачный, он тем не менее буквально врывается в ваше сознание, порождая острое движение мысли и западая в память как впечатление живой, непосредственной встречи с чем-то таким, что близко к высшим началам жизни и перед чем не покривишь душой.
С Ф. М. Достоевским и образами его книг связана ключевая, решающая для творчества А. Н. Корсаковой работа. Еще в двадцатые годы она начала выступать как художник. И в эту пору и позже она делала эстампы, иллюстрации (среди которых наиболее удались рисунки к "Испанскому дневнику" М. Кольцова), театральные декорации. Десять лет жизни и сотрудничества с Владимиром Евграфовичем Татлиным (1944-1953) открыли перед Корсаковой новые духовные измерения современности. Не живописной технике или графическому стилю научил ее Татлин, но смелости и новизне поэтического мышления. Он начинал там, где другие кончали - парадокс был его стихией, умение видеть то особое, сокровенное, что таится за внешней оболочкой жизни - формой художественного зрения.
Но если Татлин в свои лучшие годы был романтическим экспериментатором, покорителем неведомого, строителем моделей гармонически-совершенного мира, то Корсакова соединила летучую, вдохновенно-безумную татлиновскую фантазию с напряженным и мучительным ощущением драматизма человеческой судьбы и всей динамики нашего века.
Вот что привело ее к Достоевскому. Ведь он, откликаясь с гениальной силой на человеческие порывы и душевную боль своей эпохи, стал художником, которого не ограничивают никакие пространственно-временные рамки. Он мастер всеобщего, создатель таких духовных коллизий и художественно-философских трактовок жизни, которые обретают свой новый смысл и соответственно ожидают новых решений в каждом историческом периоде. И для Корсаковой Достоевский современнейший из современников, а его герои вовлечены в такие драматические ситуации, которые сохраняют всю меру жгучей актуальности и в наши дни.
В замечательном исследовании М. М. Бахтина "Проблемы поэтики Достоевского" говорится, что "Достоевский-творец полифонического романа... Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний... является основной особенностью романов Достоевского... В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о самом себе и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово..." (М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 7,8).
Эту полифоничность Достоевского Корсакова почувствовала с подлинной чуткостью. Ее иллюстрации - первые в своем роде; они решительно отходят от хрестоматийной тавтологичности по отношению к тексту, дают как бы его "срезы", следуют то за отдельными "голосами" романа, то за его общей полифонической структурой.
И в соответствии с этим в корсаковских циклах рисунков к произведениям Достоевского чередуются изображения самого героя и своеобразные панорамы его мира, его фантазий, сложных узоров его мысли и воображения.
Вот Раскольников. Как и все иные портретные образы в иллюстрациях А. Корсаковой, он показан вне какой бы то ни было конкретной обстановки. Важна идея образа, его психологический нерв - а всякого рода "реалии" тут ни при чем. Этот человек, захваченный мучительным, противоречивым размышлением, может встретиться где угодно и когда угодно - и в прошлые времена, и в наши. Черты его лица только лишь намечены в рисунке, они даже слегка размыты, как быстро мелькнувшее впечатление. Зато пристальный, как бы вовнутрь обращенный взгляд поражает зрительское воображение - столько в нем напряжения и всеохватывающего забытья. В этой связи Достоевский писал, что Раскольников ходил по улицам "не замечая окружающего, да и не желая его замечать" (Ф. М. Достоевский. Преступление и наказание. Собр. соч. в десяти томах. Т. 5, М., 1957, с. 7).
Что именно теснило и мучило душу героя романа, когда он впадал в такое забытье, иллюстраторы "Преступления и наказания" раньше никогда не показывали. Да и что тут удивительного: ведь традиционными средствами никак не изобразишь острое, обрывочное движение мысли, лихорадочную смену образов, стоны больной, отягощенной совести.
Но А. Корсакова с татлиновской смелостью и необычностью употребляет невиданные раньше приемы. Она, как бы отстраняясь от пересказа, "дает слово" внутреннему миру героя. Что такое рисунок "Сон Раскольникова"? Это исповедь его души. В романе он неоднократно путает явь и сон, они сливаются и обретают для него некое равноправие: во сне приходит понимание того, что наяву было смутным и загадочным. Да и вообще в композиции романа сны оказываются какими-то вещими зеркалами действительного, раскрывающими его тайную суть.
Так и в рисунке Корсаковой. Она изобразила (если тут это слово подходит) тот из снов Раскольникова, который явился ему после встречи с мещанином, словно из-под земли выросшим и прошептавшим: "Ты убивец". Однако и этот сон, и посвященный ему рисунок не имеют прямой связи с этим эпизодом. Тут все смешалось: странный, запутанный мир, полный каких-то призраков и фантомов; привидевшиеся фигуры, следящие глаза... Это тяжкий крест, мучение изломанной души, не нашедшей ответа на свои кардинальные вопросы и в диком эксперименте преступления - "чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его" (Ф. М. Достоевский. Преступление и наказание. Собр. соч. в десяти томах. Т. 5, М., 1957, с. 579). Именно это все решившее чувство "разомкнутости и разъединенности с человечеством" и запечатлел рисунок.
Такие же образные "срезы" художница употребляет в композициях на темы "Идиота", "Братьев Карамазовых", "Кроткой" и некоторых других произведений Достоевского. Набросав с острейшей психологической экспрессией портретные облики героев, она затем как бы прорывается за рубежи непосредственно видимого, проникает в их души, в их сознание, создавая рисунки-панорамы, где в "полифонической" стилистике раскрывается вся система мышления и переживаний персонажей романов и повестей Достоевского. Художница никогда не пользуется никакой "натурой", но зрителей ее рисунков не оставляет ощущение, что перед ними возникают реальные лики и ситуации. При всей странности и фантастичности многих композиций Корсаковой, у них всегда есть какая-то особая внутренняя убедительность, чувство прямого и непосредственного душевного контакта с изображенным.
Но в большей мере именно поэтому было бы нелепо называть работы Корсаковой "иллюстрациями", хотя она создала множество графических циклов, связанных с образами литературы. Скорее уж это произведения "по мотивам", "на темы". Еще вернее было бы в данном случае применить классический оборот: "читая Достоевского", "читая Булгакова" и т. д. Ибо Корсакова менее всего озабочена тем, чтобы найти точную изобразительную аналогию каким-то сюжетным ситуациям текстов. Ее волнует совсем иное: погрузиться в образный мир, созданный писателем, передать нынешнее его восприятие, заново пережить чувства и волнения героев, дав им прямой выход в современность.
Есть писатели, иллюстрировать которых (в обычном понимании этого термина) поистине бессмысленное и безнадежное занятие. Можно ли, например, сделать "иллюстрации" к философской лирике Тютчева? Как "нарисовать" сентенции вроде "Мысль изреченная есть ложь" или "Увы, что нашего незнанья и беспомощней и грустней"?
Точно так же, даже еще в большей степени (ибо у Тютчева все же встречаются и пейзажи и пластичные сцены) немыслимо создать лобовую зрительную параллель поэтическим размышлениям Райнера Марии Рильке. Наверное, А. Корсакова нашла единственно возможный путь к его образам. Она строит свободно-ассоциативные параллели, которые вовсе не обязательно связывать с определенной, конкретной строкой. Для художницы вся поэзия Рильке - это "Книга образов", как назывался один из его поэтических сборников, и она черпает оттуда самые общие идеи, темы, мотивы. Это "Музыка" - чередующиеся ритмы облаков и волн; это скосы как бы поплывших перед мечтательным взглядом зданий - таков ведь и был романтический "Город" Рильке; это призрачные "воспоминания о России", проносящиеся в воображении лики ангелов, странников, поэтов. Среди них также образом, а не портретом является Марина Цветаева, которая долгие годы была не только другом и корреспондентом, и даже не только поэтическим собратом Рильке, посвященным во все таинства его воображения, но и как бы частью единого для них обоих мира:
...Волны, Марина, мы море! Звезды, Марина, мы небо!
Тысячу раз мы земля, мы весна, Марина, мы песня,
радостный льющийся звон жаворонка в вышине...
(Р. М. Рильке. Элегия. Марине Цветаевой-Эфрон. - "Новые стихотворения". М., 1977, с. 322, перевод А. Карельского).
Тот же стихийно-ассоциативный строй отличает и "хлебниковский" цикл А. Н. Корсаковой. В нем есть несколько сплетающихся образных линий. Он и "книга странствий", ибо фигура вдохновенного безумца, бредущего в мечтательном самозабвении по городам и весям России, проходит через весь цикл. Но это и "фантазии на хлебниковские темы", ибо десятки рисунков серии наполнены странными и причудливыми видениями, которые как бы залетели сюда из книг Хлебникова. Особенно родственно ему то ощущение полного единства с миром, которое есть в корсаковских рисунках, где вселенная и человек соразмерны друг с другом и живут общей жизнью. Рассматривая рисунки этого цикла с их плывущими по небесным и подводным сферам фигурами, с образами свободного полета, безграничности душевных устремлений человека, вспоминаешь масштабы поэтических порывов и идеалов "Председателя Земного Шара":
Скажи, ужели святотатство
Сомкнуть, что есть, в земное братство?
И, открывая умные объятья,
Воскликнуть: звезды-братья! горы-братья!
боги - братья!
Естественно и органично присоединяются к хлебниковскому циклу листы, посвященные В. Е. Татлину. Ведь оба они принадлежат к великому племени мечтателей, странствующих рыцарей всечеловеческого "земного братства". Только люди с глухой душой неспособны понять их проникновенной близости к Достоевскому, к Булгакову, к Цветаевой, словом, ко всему, что несет на себе печать высочайших нравственно-философских и художественных исканий. Эти искания составляют одно из самых прекрасных свойств духовной жизни русской интеллигенции.
О таких исканиях повествует творчество Александры Николаевны Корсаковой. Можно позавидовать тому чувству приобщенности к высоким началам, которым пронизана вся ее чистая, целеустремленная жизнь в искусстве.
С. М. Иваницкий
МЕЖ ЛЕГЕНДАРНОЙ ЭПОХОЙ И СОВРЕМЕННОСТЬЮ
На исходе ХХ века искусству России возвращено достойное, но в течение продолжительного времени замалчиваемое имя Александры Николаевны Корсаковой. (1904-1990).
В 1920-1930-е годы она ищет себя в разных областях и жанрах искусства: работает в Окнах РОСТа у В. В. Маяковского, занимается театральной декорацией, иллюстрирует книги, пробует свои силы в искусствоведении и авангардном ритмическом балете. Пора творческой зрелости приходит к ней довольно поздно, в 1950-1980-е годы, когда она целиком посвятила себя изобразительному искусству.
Образно-пластические искания А. Н. Корсаковой опирались на эстетику художественного авангарда ХХ столетия и потому не могли получить признания в условиях идеологической диктатуры коммунистической системы. Лишь сейчас все очевидней становится значение творческого вклада этой незаурядной личности в панораму отечественной культуры: ее наследие по праву воспринимается "времен связующей нитью" - между легендарной эпохой великого перелома в искусстве и современностью. Для всех, кто знал ее или только слышал о ней, А. Н. Корсакова была примером творческой стойкости и верности высоким, но запретным в то глухое время идеалам художественного мастерства.
Ей удалось счастливо избежать эпигонского следования творческим заветам великого В. Е. Татлина, гражданской женой которого она была в последнее десятилетие его жизни, удалось создать свое представление о красоте, свою самобытную систему пластических приемов.
В станковой живописи и графике А. Н. Корсакова отказывается от буквализмов в трактовке сюжета, предпочитая создание поэтических образов, ассоциативно связанными с изображаемым коллизиями. Так, в получивших широкую известность рисунках по мотивам произведений Достоевского, Булгакова, Рильке этот принцип ассоциативного параллелизма графического образа и литературного мотива получил наиболее законченную форму. В передаче нравственно-философских и художественных поисков этих авторов ею достигнут конгениальный результат.
А. Н. Корсакову всегда привлекала возможность художественной трансформации обычного в непривычное, поэтому в ее работах подразумевается наличие второго плана, второго смысла видимого.
Значительная часть ее произведений являет собою пример серьезного сочинительства, поскольку она использует в них монтажную композицию. Творчески усвоив уроки неопримитивистской стилистики, она любит грубоватые упрощения пластики, схематизацию формы. Центральное место в ее творчестве занимает тема разорванного социального бытия человека, его одиночества в мире утраченных иллюзий.
В полном противоречии с требованиями соцреализма А. Н. Корсакова больше "выражала", чем "изображала" свою эпоху. Не являясь документально-достоверными комментариями социальной действительности, ее произведения и полные экспрессивной выразительности образы погружают в атмосферу драматических переживаний, адекватных морально-нравственному климату трагического ХХ столетия. В этом кроется их актуальность для современного зрителя.
28.02.2001
Анатолий Стригалов
АЛЕКСНДРА НИКОЛАЕВНА КОРСАКОВА
Среди работающих сегодня в Москве деятелей искусства Александра Корсакова принадлежит к самому старшему поколению. Однако, более важно то, что она принадлежит к числу тех немногих, кто представляют „художественные традиции" двадцатых годов. Она ещё живёт особенной атмосферой и удивительной культурой тех, уже давно прошедших, но оставивших в искусстве глубокий след неповторимых лет. Такой представляется Корсакова коллегам, друзьям и посторонним, так она чувствует себя и сама - так она видит свою человеческую и артистическую судьбу. И обязанность.
Но было бы ошибкой судить из этого о художнице, как об оставшейся в прошлом. Или говорить о ней как о художнице-мемуаристке, повторяющей сюжеты и формы, собственных молодых лет. Наоборот. Феномен Корсаковой состоит в том, что она и сегодня поражает активностью, работоспособностью, радостью и вдохновенностью. Её искусство постоянно обновляется. Художница хранит в себе интерес к новому, ещe не испытанному.
Встречаясь или созваниваясь с ней, едва ли избежишь приглашения посмотреть её самые свежие, ещe никому не известные работы. Хотя - в прошедший два, три десятилетия - она и жалуется на то, что болезнь удерживает её от работы. Если же ей снова становится лучше, она сразу возобновляет работу над новой серией графики или картин.
Впервые я встретил Александру Николаевну Корсакову почти четверть века назад в студии московского Дома архитекторов, куда мы оба шли, выступать в роли моделей. Это был конец 1965. Незадолго до этого я принял участие в подготовке исключительно удачного юбилея в честь известного архитектора Константина Мельникова. Долгие годы он был под запретом по обвинению в „формализме“. Тогда и созрело моё решение, сделать вечер к восьмидесятилетию со дня рождения Владимира Татлина.
Молодой искусствовед Василий Ракитин указал мне на бывшую в нашей студии высокую, статную, гордую на вид, хотя и не молодую госпожу, сказав, что эта это спутница Татлина последних десяти лет его жизни. Ракитин был знаком с ней и поздоровался.
Александра Николаевна была очень сдержана и закрыта, вежливо слушала, когда мы разрабатывали наши планы, дав полуобещание своего участия, однако, в конечном счёте, при подготовке вечера взятое назад: она просто не верила, что к грядущей дате какие-либо открытые действия в память Татлина будут возможны. Фактически, последнее открытое событие, связанное с Татлиным произошло за четверть века до этого: это было в 1940 году, когда он читал доклад о постановке спектакля „Процесс“. В последующие же годы он оказался окончательно под запретом. Казалось, что о нём просто забыли (он умер в 1953 году). Редко в прессе проскакивали какие-то сказки, будто „Татлин успешно эмигрировал“. Пессимизм Корсаковой был понятен, понятен вполне.
Собственно моё знакомство (также связанное с татлинской выставкой), быстро ставшее откровенной дружбой, состоялось в 1977 году. Тем не менее, едва ли я и сегодня могу сказать, что знаю биографию Александры Николаевны Корсаковой. На знание всей биографии я, разумеется, не претендую, но мне очень не хватает немногих сведений, которые принято приводить во вступительных статьях и каталогах выставок.
Жизнь Александры Николаевны была со всех сторон так или иначе окружена романтической тайной; она несет на себе черты легенды, иногда самостоятельно созданной. Граница между буднями и искусством неуловима, она легко скользит от одного к другому. Это помогает и жизни, и творчеству.
Александр Корсакова родилась в 1904 в деревне Корсаково под Нижним Новгородом, в 1921 молодая девушка переехала в Москву. Там она, используя рекомендации, сразу оказалась в сфере искусства, познакомилась с людьми разных возрастов, как правило старше её. Так она получила представление о годах революции, о начале двадцатых годов, не только из собственных впечатлений и воспоминаний, но и из впечатлений, которыми делились с нею старшие современники, включая устные предания и легенды тех лет. По этой причине впечатления и исторические переживания Корсаковой как будто старше её. Однако то, что она узнала и испытала на себе, всё-таки было значительно глубже. Особенно глубоко повлияли на неё поздние рассказы Татлина. Корсакова видела эпоху и современников, друзей и недругов этого крупного деятеля искусства отчасти его глазами. Она действительно чувствовала себя современницей Хлебникова и Маяковского, Цветаевой и Клюева, Бурлюков и Малевича, Мейерхольда и Булгакова, хотя она была более чем моложе их. Она сохранила в себе пришедшуюся на её молодость атмосферу тех дней на всю жизнь. И поскольку искусство Корсаковой сильно автобиографично, то оно является всегда поэтическим рассказом „о времени и о себе“.
Первое художественное образование Корсакова получала ещe до переезда в Москву из Нижнего. Тамошней художественной школой руководили хорошие специалисты из столицы: А. Куприн, М. Соколов, В. Сафронова (тем не менее я не знаю, училась ли у них Корсакова). Тем не менее она не закончила этой школы и не получила никакого специального художественного образования. Она иллюстрировала подписные издания и газеты, занималась графикой для печати. В военные годы начала работать в театре, где и познакомилась с Татлиным. Из старых плакатов и театральных программок видно, что над несколькими спектаклями они работали вместе. В последние годы жизни Татлин работал в руководимой им бригаде деятелей искусства, готовили учебные пособия для находившегося тогда ещё в строительстве нового здания москвского университета. Это были геологические модели различных типов ландшафта.
Творческой зрелости и самостоятельности Александра Корсакова достигла относительно поздно, и, скорее, не благодаря художественной школе, но школе жизни. Так, мощным творческим импульсам она обязана дружбе c Татлиным. Дружба эта способствовала прежде всего становлению углубленного уверенного взгляда на окружающий мир, высокому уровню критериев и решимости, жестким требованиям в отношении собственного искусства и многому другому.
С пятидесятых годов Корсакова наряду с живописью часто работала как график. Особенное значения в её творчестве представляют иллюстрации к произведеним Достоевского, которым она отдала почти два десятилетия работы. Художница с самого начала отказалась, следуя существующей традиции, создавать живописные параллели к определенным эпизодам литературных текстов, скорее её беспокоила, возможность выразить понимание произведение большого писателя - скрытые глубины и пропасти человеческой души. Корсакова не хотела иллюстрировать сюжеты, но по возможности точно фиксировала философию романов. К выполнению этого крайне сложного задания ей в разные времена удавалось приблизиться по-разному.
В работе над Достоевским хронологически различимы три фазы.
В течение первой был создан не очень обширный ряд портретов: лица главных героев, как бы внезапно и резко появляющиеся из расплывчатого, едва намечаемого контекста. Удачными листами этого ряда является изображения писателя, который, кажется, погружённым в подобный контекст - это один из самых выразительных портретов Достоевского русского искусства (опубликован в нескольких странах в произведениях Достоевского или книгах о нем).
Вторая фаза характеризуется для Корсаковой достижениями более сильными и сложными, выраженными в многофигурных композициях, демонстрирующих прежде всего то, что проиллюстрировать, практически, невозможно: мечты, образы, фантазии, потоки сознания действующих героев, философские рассуждения и мысли писателя.
В последней фазе, наконец, происходит возвращение к отдельному персонажу, но тем не менее в связи действием, подобно кинематографической роли, оформляемое минимальными средствами и выпуклыми графическими знаками. Аналогичная трансформация художественного языка характерна для всех произведений Корсаковой того времени.
Известный исследователь творчества Достоевского Ю. Корякин полагает, что графические работы Александры Николаевны Корсаковой открыли ему парадоксальным образом ранее скрытые пути понимания произведений Достоевского. С другой стороны художница во многом обязана исследователю, который многочисленными размышлениями углубил собственное её понимание искусства Достоевского.
Наверно, помимо прочего, этот опыт (кроме Достоевского она иллюстрировала также Бодлера, Булгакова и других) сподвиг Корсакову к тому, чтобы заключать и другие темы в циклы и большие связные серии. Так, возникли картины и графические листы серии „Здания“, инспирированные реконструкцией старого москвского района, в котором она жила (пятидесятые годы), серии „Я живу на Калининском проспекте“ (начат в восьмидесятые годы) и „Микрорайон“ (окончен в восьмидесятые годы), а также цикл, посвящённый поездкам во Францию (в 1979) и Германию (конец семидесятых - начало восьмидесятых), как и неоднократно возобновляемый цикл „Весна в деревне“ (восьмидесятые годы). В середине и второй половине восьмидесятых к ним добавляются серии „Дискотека“ и „Break Dance“, параллельно им разрабатываются серии „Против атомной войны“, „Дети и мир“, „Рождение Венеры“, а также многие циклы автобиографического содержания такие как: Татлин, Хлебников, Марина Цветаева, Бодлер, Рильке...
Часто Корсакова снова и снова возвращается к уже законченным циклам, иногда - после длинной паузы, прежде всего это относится к графическим изображениям и циклам картин о Татлине. Особенность психологически-эмоциональной и формальной концепций этих работ проистекает из собственных сложных, слитных впечатлений и размышлений от личного общения. Этот приём можно найти, пожалуй, лишь в серьезной литературе, где он известен как „история в истории“, или, точнее, „воспоминание в воспоминании“.
Постепенно возникает ощущение, что всё творчество Корсаковой представляет собой некую мега-серию. Она состоит из множества отдельных листов, серий и картин, складывающихся в гигантскую картину, заключающую в себе мировоззение смелой и мужественной художницы в целом, её понимание мира. Жанр этот, сам по себе, известен как лирический дневник, личный диалог, который автор ведет с современностью и историей.
Александра Корсакова любит, несмотря на свой возраст открывать для себя новое, путешествовать. В последние годы путешествовать смогли также и её работы. Первыми среди иностранных деятелей искусства и собирателей ими заинтересовались в ГДР и ФРГ.
Елизавета Ключевская
ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
С Александрой Корсаковой я дружу десять лет. Мы встретились на plain-air в древне-русском городке Переславле-Залесском. Там до сих пор сохранились древние монастыри и в них великолепные фрески, приоткрывающие корни своеобразного искусства Корсаковой. Для меня это была любовь с первого взгляда. Чувство родства душ. Александра тогда ей не было ещё семьдесяти, я был моложе двадцати. От нашего двадцатого века я усвоил с рождения только опыт трагический: эмиграция и вторая мировая война. Александра Корсакова прошла бурные годы революции, революционного взлета и расцвета русской культуры. Она лично знала Козлова, Есенина, Мейерхольда, Луначарского. Она посещала студию Айседоры Дункан, портретировала Станиславского и Немировича-Данченко. Будь она не такой блестящей красавицей, она обратила бы внимание на этого зрелого мужчину, Владимира Татлина, раньше. В 1944 она стала его ученицей и спутницей жизни.
Сотрудничество с Татлиным при оформлении театральной постановки ленинградского режиссера Георгия Товстоногова стало для Александры семенем, упавшим на плодородную почву. И если при жизни Татлина Корсакова стояла как бы в его тени, то после его смерти она показала себя в полную силу художественной личности.
Она создала большой графический цикл к произведениям Достоевского, включавшим портреты и композиции (1958 г.). Московский ГМИИ им. Пушкина, ленинградский Русский музей и другие приобрели многие из листов этого цикла. A. Корсакова большей частью работает циклами: мне знакомы портреты и ассоциации к цватаевскому циклу, сериям по мотивам лирики Хлебникова и Рильке, а также графические воспоминания о Татлине. Она создала ряд конструктивистских зарисовок Калининского проспекта.
Напряженное политическое положение последних лет - появление лазерого и космического оружия - дало толчок появлению ряда графических листов и гуашей, под общим названием „Атомный век“.
Я обязан Александре Корсаковой тем, что она приблизила меня к произведениям российского искусства советского периода его истории, участницей которого она была непосредственно. Она не бравировала своими профессиональными знаниями и подходами - хотя прошла весьма неплохую школу: это, быть может, помогло мне перенять манеру работать циклами, усвоенную от Корсаковой. Для меня такой подход хранит в себе большое удовольствие, поскольку позволяет развивать мысли, переплетая их меж собой и перенося из одних работ цикла в другие.
Достоевский и Булгаков приоткрыли для меня тихий лик Москвы. У меня есть время рисовать с натуры обветшалые дома и старинные дворцы. И я спешил к каждому такому старому, ветхому дому, чтобы запечатлеть его на бумаге. Это было два, три года назад. Сегодня на их месте комфортабельные новострои, холодные и официальные. Рядом с ними старые дворцы выглядят как музейные вещи. В Москве я мог посещать свои потаённые места неоднократно. В Ленинграде такой возможности не было. Я работал от восхода до поздней ночи. Только так я мог найти контакт с чужим для меня городом. Когда европейская столица Петра I планировалась и воздвигалась, она была подобна царствующей вдове. Находясь в центре города, неизбежно наталкиваешься на мост, переулок или дом, связанные с Достоевским или его произведениями. „Преступление и наказание“, „Идиот“, „Белые ночи“ лишь некоторые из них. Существует „тупик Раскольникова“ с тусклыми воротами. На Подьяческой улице стоит дом, где жила старуха-процентщица, которую убил Раскольников. Когда Достоевский работал над „Преступлением и наказанием“, он должен был знать число шагов от дома Раскольникова до камня, под которым после убийства тот укрыл украденное. Этот большой камень - очень древен, времен Петра I - и он всё ещё лежит на том же месте. К мосту на Мойке, недалеко от Подьяческой улицы, пришел Раскольников ночью с Соней Мармеладовой. Подле Золотых львов на Мойке мечтала в „Белых ночах“ Неточка Незванова. Рогожинский дом („Идиот“) как стоял, так и стоит на Пяти углах. К счастью для истории Достоевский, живя в Петербурге, в молодые годы постоянно переезжал. И селился он почти всегда в угловых домах и квартирах. Когда писал, он любил смотреть на улицу, что лучше всего было делать именно из угловых домов. Например дома на Майоровском проспекте, где он умирал в 1848, в Кузнечном переулке, где его арестовали, на Владимирском проспекте и другие.
Где-то в мрачных домах Коломенской улицы встречались молодые люди кружка нечаевцев, к которому принадлежал Достоевский, и который так трагически закончил всоё существование.
Кафедральный Никольский собор, также имевший отношение к „Преступлению и наказанию“, был единственным храмом Ленинграда, где службы проходили c первого до последнего дня блокады.
Прошлое и современность на графических листах производят интересное впечатление. Хотя, раз на раз не приходится, ведь поцелуй музы очень краток…
1986
|