Искусство : Графика : Леонид Берлин
Биография Экспозиция Выставки Критика Ваши отклики


Петиция, гипс, 220х230х140, 1957, Музей Революции, Москва, Россия

Сергей Хачатуров
В МОСКОВСКОМ МУЗЕЕ ВАДИМА СИДУРА ОТКРЫТА ВЫСТАВКА КРУПНЕЙШЕГО РОССИЙСКОГО СКУЛЬПТОРА ЛЕОНИДА БЕРЛИНА

Мудрое искусство Леонида Берлина, как чаша, наполненная горькой иронией. Теоретики романтизма считали иронию "ностальгией по бесконечности". Она - всегда отсутствующая в официозе перспектива, которая оправдывает одномерность и фрагментарность нашего мировосприятия, спасает от пошлости, дарует надежду на вечность.
Парадоксально, зная трагическую судьбу мастера, сына расстрелянного в 1938 году иранского коммуниста, я никогда не воспринимал творчество Берлина только как "облитый горечью и злостью" политический памфлет. Скорее - в каком-то эпическом, ветхозаветном измерении. Его ирония пробуждает инстинкт подлинно мистической глубины. Благодаря ей Берлин необычайно органично вписывается в контекст современной постмодернистской культуры. Графические образы Берлина, его кинетические скульптуры - раненые, кровоточащие, средневековые. Их не касалась традиция солнечной ренессансной гармонии. Художник говорит: "Я отвергаю понимание скульптуры как искусства полутонов, едва заметных движений, изнеженных модуляций поверхности. Меня всегда привлекали драматические события жизни..." Если уж приводить аналогии из истории искусства, то на ум приходит пластика итальянского экспрессионизма и... готические надгробия XII века. В них идея "преходящести", бренности бытия выражена столь же категорично, искренно и честно: распятый Художник (автопортрет Берлина?), обсиженный тараканами, - прямой потомок мраморных рыцарей, чьи фигуры на погребальных саркофагах изображались двояко: в обличье сильных доблестных воинов и как полуистлевшие, изъеденные червями могильные останки. "Я был таким, как ты, ты будешь таким, как я". Это аллегория и постсовременного культурного сознания, которое даже в гармонических аккордах умудряется слышать какофонию хаоса. Не связи, но трещины; не целое, но осколки. И еще вопль, спазм, комкающий все формы мира. Болевой шок и опасное влечение к аномалии. Такова наша культура. Художник говорит ее языком.
Л. Берлин вспоминает древние формы общения с публикой. Зритель - участник единого балагана жизни. Он не столько одухотворенный, мечтательный интеллигент в очках и с блокнотом в руке, медитирующий перед полотнами Пуссена, сколько персонаж ярмарочной толпы, соучаствующий в грубом, эмоционально обнаженном представлении. В нем смешались сопереживание и жестокость, способность рыдать над кукольной трагедией и с варварским любопытством глазеть на публичную казнь живых людей. Из скульптур Берлина ползут шнуры, веревки, торчат педали, рычаги. Мастер провоцирует нас: "Потяни, потяни, не бойся"... Зритель тянет за шнур, и влюбленную пару разрубает клин. Былая гармония по воле (по вине) зрителя оборачивается кровавой драмой. А вот еще тема: распятый Художник и электрический провод, подведенный к раме. Естественное любопытство зрителя заставляет его воткнуть вилку в розетку и наблюдать, как жизнь медленно агонизирует в этом измученном, вывихнутом теле. Доброе, испуганное и одновременно удивленное лицо художника напоминает лицо скорбного Ангела, перед которым стоит чаша с железными зубами. Люди снимают зубы. Ангел покорно опускает голову. В этот момент кажется, что из глаз Ангела текут слезы. Непосредственный, средневековый по своей сути контакт с образом обостряется потому, что отсутствует какая бы то ни было эстетическая дистанция между зрителем и "мобилями" Берлина. Все скульптуры сделаны методом сварки из обломков кранов, батарей, выброшенных на свалку кусков железа, грубого шамота. Они шершавы, неуклюжи и очень доверчивы, открыты, беззащитны. Ищут сострадания. А находят любопытство...
Да, Леонид Берлин безжалостно честный художник. В то же время его искусство нельзя назвать страшным, лишенным надежд. Характерный для художника парадокс: самые светлые образы были созданы им в самом темном месте Москвы, в подземелье московского метрополитена.
Всего Леонид Берлин оформил четыре станции. В 1984 году он установил многофигурную композицию в вестибюле "Орехово"; в 1985 году - два геральдических рельефа на станции "Красногвардейская"; в 1989 - композицию "Ноев ковчег" на крыше павильона "Битцевский парк"; наконец, в 1994-1996 гг. - скульптурные композиции платформы и перехода станции "Римская". Как известно, московский метрополитен является подлинной моделью мироздания.
Подземные слои культуры, переплетение многих исторических эпох, архетипы коллективного бессознательного, одновременное путешествие в пространстве тысяч индивидуальных судеб - все это создает представление о неком параллельном мире, живущем по собственным законам. Кто туда попадает, на время становится его обитателем. Согласно Берлину, пассажиры метро должны осознать свою исключительность и стать сотворцами подземного мифа. Не теряя при этом чувства юмора. Многофигурная композиция "Охрана природы" в "Орехово" неожиданно приобретает значительность библейского символа. Станция метро «Орехово», бронза, медь, железо, сварка, 1100х450х300, 1984, Москва, Россия Поднимаешься по эскалатору и кружится голова от возникающего чудесного видения. В зелени железных листьев, среди мелодичного звона металлических колоколь- чиков (их украли вскоре после открытия вестибюля) и рельефных фигурок сидят птицы, звери, мать с ребенком, дремучий персонаж с собакой, кошкой, оленем. Жесткий конструктивный интерьер подчеркивает подвижную вибрацию этой пластической пантомимы, создающей впечатление какой-то био-морфной, трансформирующейся на глазах массы. Таково библейское Мировое Древо, Древо Жизни, под ветвями которого находят приют все твари Божьи: и птички, и букашки, и качающаяся меж кремлевских башен девочка, и мудрый Робинзон...
Отдав дань театральной патетике первых лет Октября (геральдические бетонные рельефы станции "Красногвардейская" напоминают натянутые транспаранты Н. Альтмана, В. Лебедева, Д. Штеxренберга для украшения уличных праздников; своей агрессивной пластикой они оттеняют элегантную простоту архитектурной графики интерьера), в оформлении метро "Битцевский парк" Леонид Берлин обращается к другому архиважному библейскому образу - Ноеву ковчегу. Кинетическая композиция с таким названием украшает наземный павильон. Здесь впервые возникает травестийная тема кукольного театра, балагана, вертепа. В самом деле, когда глядишь на вращающийся от ветра, плывущий по воздуху корабль, населенный земными, морскими, небесными тварями, не избежать сопоставлений с образами страны мультфильмов. Трогательный и добрый "детский мир" защищает от ложного пафоса, пошлости и фальши. Если метро - утопия идеального мира, то пусть его героями станут дети. Расставаться с имперскими амбициями, с коллективным психозом недавнего прошлого нужно улыбаясь. Так считает Леонид Берлин. И с ним нельзя не согласиться.
В 1997 году мастер получил звание лауреата премии Москвы за оформление станции "Римская". В ней воплощена самая удачная постмодернистская интерпретация мифологемы "Москва - третий Рим". Известно, что сознание советского человека определяли вывернутые наизнанку христианские ценности. Подземный (по определению "изнаночный") мир сталинского метрополитена демонстрирует законченную модель идеального советского социума. Выдержанные в классическом вкусе с безупречным вниманием к ордеру, залы первых станций - античность (Первый Рим). Их "благородная простота и спокойное величие" дополнены псевдосредневековыми мозаиками и фресками, изображающими трудовые подвиги советских людей (станции "Комсомольская", "Киевская"...). Мозаики, фрески, мраморная инкрустация, тяжелое, дорогое мерцание - это уже Второй Рим, Константинополь. Поскольку метро - транспорт подземный, то вся наземная часть Москвы в прямом смысле вырастала из фундаментов "античности" и "средневековья", конкретно овеществляя метафору "Третьего Рима". Что и требовалось доказать партийным идеологам, реконструирующим новую имперскую мифологию тоталитарного государства.
Как подорвать авторитет этой кажущейся незыблемой парадигмы? Берлин находит гениальное решение. Он просто смеется над ней. Якобы подыгрывает имперскому тщеславию. На самом деле, разоблачает обман. Вам нужны античные колонны? Пожалуйста. Но только не в качестве шеренги грозных часовых, а в качестве живописных развалин, картинно сложенных в торце зала. Ханжеское следование ордерному канону сменяется почти эпатажной неряшливостью рисунка, нарочитой грубостью керамической фактуры, аляповатым цветом. Из капители растут масенькие цветочки (Жолтовский упал бы в обморок), по стволу ползают симпатичные детеныши. Сам Берлин называет их "обсосками". Оборачиваешься и видишь медальон с пышногрудой Мадонной. Идешь по переходу и натыкаешься на маску "Уста истины", напоминающую не зловещую урну для доносов (вот вам ваша античная империя!), но скорее карнавального зазывалу - ярмарочного деда. Пухлявые путти с крылышками кружат над игрушечной триумфальной аркой. Малыши Ромул и Рем самозабвенно сосут молоко добродушной волчицы, больше похожей на ласковую домашнюю псину... Вдруг понимаешь, что попал в кукольный театр. Верный своему принципу Леонид Берлин снова провоцирует случайную публику (пассажиров) на участие в едином карнавале жизни, импровизированном ярмарочном представлении о "кумерических богах", "грозных разбойниках", "заморских зверушках", детских игрушках. Только так, простодушно и весело Леонид Берлин прощается с былыми гипнозами, мифами и иллюзиями. Свое ярмарочное "косноязычие" он превращает в акт высокого искусства. Посмотрите, например, каким драгоценным аккордом звучат керамические медальоны на фоне мраморных стен. Та же музыка для глаз, что и рельефы мастерской делла Роббиа, античные камеи! Не следуя классике буквально, Берлин передает ее живой, одухотворенный образ. И в этом секрет его творчества.
По материалам газеты "Модус", №4, 1999 г.


М. Чегодаева
"ВЕЧНЫЙ БОЙ" ЛЕОНИДА БЕРЛИНА

"Здравствуйте, дорогие со- отечественники!
Я - русский. До последнего времени я был довольно равнодушен к евреям. Но недавно  я  столкнулся с невиданным по  подлости  измыва- тельством над святыней любого русского и христианина - Иисусом Христом. Еврейский "скульптор" Берлин изобразил Христа в виде некоего урода с длинным членом, из которого течет сперма. Христа пытают какими-то движущимися железками, от чего он, надо полагать, получает удовольствие. Евреи распяли Христа, а теперь этот иуда откровенно издевается над его образом. Выставлена эта гнусная "скульптура" на третьем этаже Дома художника на Крымском валу. Характерно, что ответственными за проведение выставок в Доме художника являются жиды - Цейтлер Владимир Павлович и Глуховская Руфина Абрамовна. Какой-то жидовский центр. Эти нехристи позволяют себе издеваться над нашим Богом..."


"Палачам бывает тоже страшно..." - утверждал в своей знаменитой "Плясовой" Александр Галич.
Омерзительно делать достоянием гласности этот донос по начальству "дорогого соотечественника", да только слишком опасно не обращать на него внимания: тяжко, подчас смертельно разят отравленные пули. Не стану утверждать, что безвременная и внезапная смерть Владимира Павловича Цейтлера была впрямую связана с этим посланием, хотя... кто знает? Конечно, оно жестоко ударило по его больному сердцу. Долг памяти о хорошем человеке Владимире Цейтлере; долг порядочности, требующий защищать друзей, - а Леня Берлин мой давний друг - не дают мне рассуждать о творчестве этого прекрасного скульптора благостно и спокойно, как подобает искусствоведу, как мне самой хотелось бы писать о нем. Какое уж тут спокойствие - "вечный бой". Вечная дыба, на которой вновь и вновь распинают Художника, при равнодушном попустительстве гипсовой квашни-старухи, тупо взирающей на казнь. "Художник" - именно так называется скульптурная группа, вызвавшая звериную ярость "соотечественника".
Жестокость и злоба нависли над Леонидом с первых дней его жизни. Фотография начала 20-х годов: Ленин с группой иностранных коммунистов. Среди них иранский журналист Султан-заде, прекраснодушный энтузиаст, Отец Л. Берлина (второй справа) в составе делегации у В. Ленинаприехавший в советскую Россию вершить мировую революцию. Только эта фотография и осталась Леониду Берлину от расстрелянного Сталиным отца - да еще внешность персидского шейха. Фамилию ему дал отчим, а вместе с ней все те унижения, какие выпадали - и как мы видим, по сей день выпадают - на долю евреев в нашей интернациональной стране. Апокалипсические трагедии XX века, ставшие семейной биографией придали творчеству Берлина то надрывное до крика, до физической боли звучание, которое задевает каждого зрителя, вызывает повышенную эмоциональную реакцию. Не в первый раз кому-то страстно хочется запретить Берлина, заставить замолчать его "кинетические скульптуры". Я хорошо помню историю одной из первых таких скульптур Леонида, выставленной в залах МОСХа на Беговой в 1976 году - в те "счастливые" времена, когда, казалось, в Советском Союзе по меньшей мере еще 100 лет ничто не переменится, а "помощником председателя" Московского Союза был полковник КГБ в отставке товарищ Грушин. Скульптура Берлина на так называемой "Экспериментальной" выставке была в те годы непривычна во всем, начиная с явно "несоветского" названия: "Трагедия". Железные руки мучительно сжимали раскалывающуюся от боли голову - и вдруг начинались взрывы, вспышки света, озаряющие изнутри и словно разрывающие на части огромное железное яйцо... Была вызвана милиция; последовало строгое предупреждение: всякая стрельба в государственном учреждении запрещена... А еще до этого, в феврале 1974 года творческий вечер Берлина в Доме художника на Кузнецком мосту был за два часа до начала запрещен партийными властями; скульптуры спешно погрузили на грузовик и в отсутствии автора свезли к нему в мастерскую, свалили как попало, побили, покорежили. Всего этого не хотелось бы вспоминать и не вспоминалось бы, если бы не "спирали истории"; недвусмысленные угрозы тех, кто мечтает вернуть свое утерянное право запрещать и уничтожать. Творчество Берлина было и остается враждебным "дорогим соотечественникам" - есть в нем что-то задевающее их спокойствие, мешающее их душевному самодовольству.
А ведь не в пример многим художникам-"шестидесятникам", Берлин никогда не искал политических дивидендов, не стремился к славе оппозиционера, но с беспощадной самоотдачей отдавал всего себя творчеству и только творчеству - а оно оборачивалось полем сражения. В отличие от современных "инсталляций" и "концепций", вызывающих, как правило, вполне спокойный рассудочный интерес, работы Берлина спокойными оставить не могут: они рождают в душе зрителя тревогу и жалость; сочувствие и страх. Они неудобны, эти странные, непривычные, ни на что не похожие железные существа. До ужаса живые, они движутся, звучат, вздрагивают и светятся, вспыхивают и гаснут, мучительно вскрикивают и замирают в тяжком оцепенении. Берлин создает свой мир из тех "отходов производства", что оставляют после себя люди. Оживают мертвые свалки железа; ржавые отбросы человеческой техники выходят из земли, как неразорвавшиеся снаряды. Люди беззащитно обнажены перед изуродованным металлом, который сам принимает человеческие формы, страдает, стонет.
"Ангел" - смешная и трогательная фигурка, составленная из рваной трубы и обрезков железа. На тарелке, подвешенной у груди, зубы как на полке и если их снять, ангел-нищий грустно качнет головой. Испуганное скорбное лицо, плоские ступни-лыжи, беспомощно раскинутые дрожащие ладони: робот не робот, человек не человек - железный дух железного века.
В жесткие металлические клетки закованы человеческие тела, до натурализма реальные, - Берлин не боится упреков в самом обнаженном физиологизме. Влюбленные соединяются в страстном объятии, и нет им дела до грубой ржавой рамы, в которую заключены они, как в тюремный мешок, и вдруг с грохотом падает сверху тяжкий клин, расторгая их поцелуй.
И вновь сакраментальный "Художник", воспринятый автором письма, и возможно, не им одним как распятый Иисус. Но герой Берлина - не Христос. Просто человек, художник даже с некоторыми автопортретными чертами, а вообщем - Мастер, близкий булгаковскому Мастеру, беззащитный, страдающий как страдают под пытками люди, во всей неприглядности физиологической боли. Голое, вполне натуральное тело растянуто цепями на металлической арке, оплетено колючей проволокой; вздернутые руки зажаты в тиски. И все-таки руки творца с каким-то отчаянием прорывают металл, устремляются к небу: безжизненная мертвая конструкция дышит, трепещет вместе с телом Мастера. А на полу перед распятым на дыбе художником сидит и с равнодушным любопытством наблюдает за его страданиями старуха в своем однажды и навсегда разбитом корыте.
И по контрасту, как-то особенно просто, спокойно, добро смотрится керамический бюст художницы Веры Зайцевой, покойной жены Леонида - классически ясный, до иллюзии живой. К нему не имеет никакого отношения беспощадный техницизм XX века. Он не от людей. Он от Бога. Так же "от Бога" - мать. Мадонна, подцвеченный керамический Памятник погибшим в ВОВ, чугун, 300х800х500, 1976, Муром, Россиягорельеф на станции метро "Римская". "Santa Maria, Mater Dei" начертано на тонкой овальной раме, в которую на ультрамариново-синем фоне помещена группа, традиционная в своей простоте: юная Мать держит на руках Младенца. Золотистое покрывало, окутывающее обоих, повторяет ритм овала, восприни- мается достаточно условно - не мягкой материей, но чем-то вроде нимба, сами же фигуры - нежная хрупкая и в то же время по-женски сильная своим материнством Мария и малыш у нее на руках, прикасающийся ручонкой к соску обнаженной груди, бесконечно реальны, классичны, как классически-жизненны итальянские Мадонны. Воплощенная нежность, счастье и тревога материнства - в фигуре Матери, в ее опущенных, прикрытых тяжелыми веками глазах; невинная прелесть пухлых губ и щек, вытянутой яйцом головки грудного ребенка, отличающегося от других шести-семи месячных ребят только острым недетским взглядом - переданы скульптором с поразительной достоверностью. И тем сильнее бьет в глаза резкое несоответствие, трагический контраст: фигуры испещрены трещинами, разбиты как старая керамика. Это не стилизация под старину, не попытка придать группе сходство с античными римскими статуями, жертвами неумолимого все разрушающего времени. Трещины пошли по живым телам матери и ребенка, и не время тому виной. Они изрешечены точками, - кажется, по ним стреляли, и трещины - результат этого кощунственного расстрела. Что-то черное, злое угрожает Матери и Младенцу, стремится погубить, рассыпать в прах, и рассыпало бы, не скрепи их светлый спасительный ореол, на котором на самом верху, над молитвенной надписью "Mater Dei" начертано простое и великое слово МАМА.
Что ж, злые силы наших дней не столь уж абстрактны. Странно думать, что и эта, такая реалистическая, как мало какое искусство в наши дни, такая светлая, целомудренно-чистая вещь тоже навлекла на себя нарекания, дала повод для писания негодующих писем. Предлог для возмущения - то обстоятельство, что Богоматерь изображена с обнаженной грудью, налившейся как чаша, с набухшим соском - так наливается молоком грудь кормящей матери. Так изображали и ощущали ее итальянцы эпохи Высокого Возрождения. Древнерусские Богородицы иные. Но ведь помещенная высоко над перроном, "Мадонна" осеняет станцию, носящую имя "Римская".
Станция метро "Римская", украшенная рельефами Берлина - подлинный праздник скульптуры, доставляющий истинную, почти детскую радость. "Капитолийская волчица", та, что кормит сосцами будущих основателей Рима младенцев Ромула и Рема, - рельеф на арке сразу при спуске с эскалатора - суровая, древняя зверюга, памятная по учебнику истории, встречает всякого входящего на "Римскую". А сразу за поворотом - поверженная, расколовшаяся античная колонна на фоне темных проемов, ассоциирующихся с входами в катакомбы; ярко-раскрашенная коринфская капитель... Но на этих классических обломках как на стволе упавшего дерева качаются, играют два малыша, предельно натуральные, почти живые. Кто они? Те же Ромул и Рем? Добрые духи Италии - античные амуры, которых не отличишь от христианских ангелочков? Или просто дети, вечное обновление жизни?
С противоположной стороны, - снова при спуске с эскалатора высоко над проходом на перрон - античная маска трагедии, а может быть голова Пана, неуловимо похожая на самого Леонида Берлина. Испокон веков, и в римские времена, и в эпоху Возрождения, художники оставляли где-нибудь в укромном уголке храма свой скрытый автопортрет. Необычная, не похожая ни на одну другую станция, осененная духом античности и христианства; залог нерасторжимого единства времен и народов. Люди иной эпохи, далекой от Рима страны бегут по своим делам, торопятся, едва замечая рельефы Берлина, очень тактично, неназойливо-скромно вкрапленные в архитектуру станции. Но рельефы - те, кажется, замечают каждого и отдают каждому, помимо его воли и сознания частицу своей поэзии и красоты. Почему же снова - поле сражения и нет покоя, и надо кидаться на защиту Художника и его творения? Не в том дело, что кто-то не очень образованный, но фанатически нетерпимый печется о "чистоте" образов Богоматери и Иисуса. Иная тут подоплека. Черные силы из недавнего нашего прошлого почувствовали и смертельно испугались: ведь это они все 70 лет советской власти распинали Художника; это они - "воинствующие безбожники" расстреливали Богоматерь, по мере своих сил боролись и с творчеством, и с красотой. А Художник жив и Богоматерь жива. Истерзанные, распятые, расстрелянные, со следами пуль - все равно живут, и нет такой силы, которая могла бы их уничтожить. Подлинное творчество во сто крат сильнее мелкой злобной суеты, с которой начался и которой вынужден завершаться мой рассказ об одном из самых трагических и самых светлых художников России конца XX века. Радость и свет в творчестве Берлина превозмогают разрушение и тьму - в этом еще одно резкое его отличие от культа хаоса и бессмыслицы, столь свойственного современному "новому" искусству. В этом - его победа.


Александр Морозов
КИНЕТИЧЕСКИЕ СКУЛЬПТУРЫ ЛЕОНИДА БЕРЛИНА

Земля наша, по кинематогра- фической метафоре Андрея Тар- ковского, вроде бескрайнего густо замусоренного пустыря "при фабрике всемирного процветания". Некто местный собирает на нем куски железа, обрезки труб, колесики, проволоку и т. п. Затем все крепится друг к другу, внутрь вставляется хитроумный механизм, - новоявленный монстр начинает греметь и стрелять. Перед нами создания скульптора Леонида Берлина. Правда, продукты распада социально-индустриальной утопии получают здесь неожиданную номинацию. Выгнутый конусом лист металла прочитывается как женское платье. Железные прутья выглядят прядью волос. Гнутые стрежни - крыльями Ангела. Вспоротая сваркой труба - мужским торсом… Мертвое одушевляется, в чуждом проступают реалии человеческой повседневности. Таково превращение, совершаемое художником.
На этом, однако, его волевая экспансия не иссякает. "Перекодированные знаки" поднимаются над служебной нейтральностью, наделяются образностью. Огонь словно пробуждает в металле душу, и она является нам то разяще холодной, то насмешливой, а то и трогательно незащищенной. Вот хоть эти бусинки-капли, запекшиеся по краю обрезанного пласта. Еще одно превращение! Материал обнаруживает не свойственную ему живописность. Тут он глубокого черного цвета, а тут стал землисто-теплым, наподобие фальковского "сфумато", теперь же - блестит синевой. И все получается лишь путем тепловой или механической обработки того же металла. Краска вводится изредка. Но тогда выделяемый ею фрагмент начинает работать как кульминация мастерски разыгранного представления, порой довольно-таки гротескного свойства. Как вам понравится как бы вынутая из голодного рта этого странного "Ангела" челюсть с приваренной красной табличкой "нёба", где, кстати, еще и написано: "покачать, зубы снять и положить" (так надобно оперировать сим предметом, чтоб привести в движение скульптуру - конструкцию)?
В таком качестве Берлин олицетворяет альтернативу фалангам нынешних "деконструкторов". Он нескрываемо человечен, да к тому же весь счастливо растворен Оптимистическая трагедия, бетон с мраморной крошкой, 270х450х400, 1962, Пехра-Покровское, Россияв художественной мистерии. Это - из натуральных продуктов, веками питавших искусство. Но хронотоп художника не принад- лежит прошлому. Тема всей творческой жизни Берлина - боль, ввергнутость в ката- строфу, непостижимая спо- собность человека сохранять в себе человеческое посреди хаоса зла. Подобную боль познал каждый крупный мастер нашего века. Через нее пластика Берлина, - а она, мы видели, совсем не чужда интимному личному, - отсылает зрителя к глобальной драме социума и времени. В этом третье из ее превращений, которое побуждает чувствовать внутреннюю масштабность, даже монументальность мышления скульптора.
Но Берлин полностью вне стереотипов монументального. Он бесконечно далек от академизма. Его работы рождаются необузданным противоборством начал творения и деструкции; они целиком в русле авангардных открытий ХХ века. Особый индивидуальный аспект стиля Берлина - в действенности его композиций. Они провоцируют нас на динамичный контакт и в ответ выговаривают еще что-то, о чем молчала их статика. Нажми, покачай, "выключи", и железки начинают простодушно кивать головой, страдальчески лязгать. Общение с ними накоротке нередко полно юмора. Порой оно поднимается до символической магии. Вот "Трагедия" - и крест, и фигура, которая сжимает ладонями раскалывающуюся голову. Боль нагнетается внутри черепа, проступает все более ярким свечением, разрешаясь ослепительной вспышкой и взрывом. Режиссура таких представлений делает смысл модернизма Берлина внятным и убедительным даже для неискушенного зрителя.
Есть здесь нечто и от кинетов, и от перформенса; чувствуется также иная координата, что связывает мастера с игровой фантазией примитивовЛ.Л.Берлин с сыном Анатолием и даже с фольклорными ритуалами. Что же такое этот сплав художественных влечений, скрепляемый подлинной человечностью и облагороженный культурой чуткого пластика? Склонен думать: Леонид Берлин - из тех, с кем будут связывать становление едва ли не наиболее сильной и характерной линии творческой эволюции в отечественном искусстве текущего века.
Журнал "Декоративное искусство" №1 за 1993 год.