Татьяна Анфилова
НОВЫЕ ГОЛОСА ДРЕВНЕЙ КЕРАМИКИ

Почему человек смотрит в прошлое? Наверное, чтобы понять настоящее и предвидеть будущее. Художник-керамист Марина Степанова-Ланская родилась и выросла в Сибири, там же кроются истоки ее оригинального творчества. Любимая тема пришла не сразу. Сначала был недолгий период работы с фарфором, который совпал с поиском своей собственной темы и художественного языка. Помогло давнее увлечение первобытной культурой Сибири знаменитой уникальными петроглифами Хакасии и археологическими памятниками Окуневской культуры. Оттуда родом сегодняшний репертуар произведений художницы. Современное прочтение древних сосудов и чаш, женских торсов и наскальных рисунков будит воображение, рождает цепь ассоциаций. Поражает образность этих древних и невероятно современных форм, в них соединились принципы архитектурности, скульптурности, природной органики, которые легли в основу сложной символики. Из этой переклички формы и смысла родились пластические каламбуры Марины Степановой-Ланской, когда женский торс - символ плодородия - превращается то в чашу, то в светильник как вместилище и источник жизни. Так вечная тема стала смыслом творчества.
Художница вступила в диалог с прошлым на языке пластики.
Древние образы требовали и адекватного способа их воплощения, поэтому обращение к глине - как наиболее древнему природному материалу - было неминуемо. Кроме того, художница изобрела новый способ работы в керамике. "Я называю свою авторскую технику керамической живописью". Марина создает все свои чаши и торсы с помощью цветных масс - смеси глины с красочными пигментами. Однако роль искусственных красителей минимальна. В первую очередь используются природные цвета глины, при этом учитываются их красочное преображение после обжига. Образное родство керамики закрепляется устойчивой коричнево-терракотовой гаммой, по сути являя цвета земли. Укладывая цветные полоски глины в нужные узоры, автор создает свои керамические картины. В другом случае она словно пеленает воображаемые формы женских торсов, сосудов и ваз, сочетая в себе одновременно скульптора и живописца. Рукотворность делает керамику живой и одушевленной. Но она притягивает и некоей загадочностью. Стенки сосудов и поверхности керамических панно населены древними геометрическими узорами: спиралями и крестами, зооморфными и растительными мотивами. Эти священные знаки и заряжают вещи особой энергией, наделяя их магической силой и тайным смыслом.

По материалам журнала "Интерьер+дизайн" за январь 2000 г.

С. И. Кусков
ОТ ЗНАКА К ОБРАЗУ
ИЛИ ПУТЬ ЖИВО-ПИСАНЬЯ ГЛИНОЙ
(Новая керамика у М. Степановой-Ланской)

Художница избавляет керамику от её привычных, укоренившихся в массовом сознании стандартных функций. Она отвоёвывает это благородное и древнейшее ремесло (и одновременно высокое Искусство) у камерной украшательности т.н. "прикладничества". Керамика становится тут искусством принципиально самостоятельным, ни в коей мере не прикладным, хотя и бесспорно декоративным (в наиболее полноценном смысле этого понятия). Ведь только эстетические предрассудки сравнительно недавнего времени стали противопоставлять "декоративность" и интеллектуальную осмысленность художественного творчества, Идею и формальную Красоту ее материального воплощения. Вспомним, что в былые, более отдалённые эпохи (средние века, великая Древность и далее, глубже, вплоть до Первобытности) декоративное начало, в том числе орнаментальные мотивы, чаще всего одновременно являлись знаковостью сакральных, духовных, мистических или метафизических реалий. Тогда "Декоративность" не противоречила, а способствовала глубокой смысловой содержательности произведения. Вспомним, что и сама Керамика изначально, издревле, (у истоков самого Искусства в целом, где она - одно из древнейших его видов), являлась одновременно и ремеслом-творением утвари, и высоким Художеством, и созданием магического или священного предмета. Эти её качества были слиты в синкретической взаимодополнительности, нисколько не препятствуя друг другу. Сейчас косвенно, окольными путями намечается тенденция возвращения к подобному утраченному синтезу, поэтому и в нашем рассматриваемом случае фактор, условно говоря, "декоративности" отнюдь не противоречит силе Идеи, Знака, Образа-Символа. Здесь в творчестве нашей художницы имеет место эстетизм, задействована Красота, но это отнюдь не салонная поверхностная красивость привычной кермической "безделушки" для интерьера, ставшей уделом коммерции. Да, здесь эстетически культивируется Поверхность, её одрагоцененная фактурность как таковая (особо в нынешних "керамо-картинах", в керамической живописи или глинописи, назовем ее так). Но при этом никакой смысловой поверхностности! Нет, напротив, многослойность символического содержания, звучащая в унисон слоистой структуре-текстуре словно бы застывшего на века глино-письма… Да, порою возникает орнаментальность, но роль её гораздо больше только "декора". Хотя художница не забывает при этом радовать глаз (как впрочем и осязание), обращаясь к идеям духовного порядка через радость чувственного контакта с художественным объектом.
На этом пути преодоления шаблонов и стереотипов отношения к керамике художница, видимо, далеко не случайно, а принципиально, категорично и решительно обращается к сугубо станковым формам и видам искусства: таковы керамическая живопись картин, статуя-объект и тому подобное. Пожалуй, сейчас, в настоящее время, программной для неё становится своеобразная керамическая живопись, "керамо-картина" с использованием цветных масс, полихромных глиняных пластов. Хотя, заметим, при этом уже преодолевается не только прикладная камерность обычной керамики, но также и самозамкнутая станковая картинность, каковою она сложилась и обособилась в Новое время (после Ренессанса, т.е. всего лишь последние три столетия). Хотя художница по-своему отдаёт некую дань почтительной памяти по-видимому уходящей в прошлое классической Картине, как правило ассоциирующейся с письмом на холсте: в качестве нес-колько ностальгической реминисценции-припоминания о классической живописи она часто усложняет неровную сугубо керамическую фактурность монолитной поверхности "картины" наложением на неё как бы ажурно-рельефной проступающей сетки, призванной ассоциироваться с текстурой былого холста. Однако и материал, и метод, несмотря на внешнюю форму Картины, выводят уже в совсем другие, скорее "докартинные" или "послекартинные" художественные измерения. Вспомним, что изначально путь самой Живописи (тогда неотторжимой от графики) начался в свое время с наскальных и пещерных первобытных росписей, и Живопись как таковая, тем самым, вовсе не обязательно связана рамками картины и отнюдь не обязана своим происхождением Ренессансу. Мы не случайно тут вспоминаем глубокую древность, культуры архаические и традиционные в наиболее глубоком смысле этого слова, поскольку, как видится, художнице действительно ближе до-Возрожденческие культуры Востока и Запада (ср. Века, Древность), а более всего - изначальная Первобытность - Праистория, глубокий прямой контакт с которой как раз в своё время и ознаменовал начало обретения художницей своего Пути. Это свершилось под знаком освоения древнейшей знаковости - в ходе наследования глубинных традиций "шамано-сибирской" (выражение О. Шпенглера) Старины. Тогда происходили одновременно и изучение, и волевая творческая интерпретация современным мастером древнейших знаков-петроглифов Хакасии и Сибири (Окуневская культура).
При размышлении о творчестве Степановой-Ланской вряд ли уместно делить его на два или более жёстко разграниченных периода. Здесь многое перешло из периода, который мы условно обозначаем как 1-й, в период нынешний, где тоже, но иначе чем прежде, продолжается работа со знаковостью, со знаково-символическими мотивами (не даром одна из по-видимому программных керамических картин называется "Знаки" и представляет их как таковые). Однако всё же именно в предшествующий, более ранний период, когда художница увлечённо, активно и откровенно осваивала архео-реликты родной для неё сибирско-хакасской праистории, знаковость была в центре внимания. Тогда контакт со Знаком как таковым, с его магической начертательной энергетикой был особо важен, принципиален и отчётливо обозначен, доминируя даже над всегда присущим художнице фактурно-колористическим изыском. Ведь в ту пору в её наиболее выразительных произведениях (в керамических круговых пластах) чаще всего наблюдается строгая монохромность черного и белого, наряду со скупыми цвето-тональными эффектами, несомыми обжигом. Тут преобладал жёсткий, экспрессивно-резкий и изысканный одновременно почерк чёрных знаков-графем, которые сродни древним рунам и иным памятникам наскально-пещерной палеографии, геометрическим символам неолита, с обретением которых быть может и началась собственно человеческая культура. В их рассматриваемой здесь современной художественной интерпретации ряды знаков сопряжены их общим заклинательным ритмом, как правило вписанным в круг и основанным на лейтмотиве циклического вращения. Здесь видится символический аналог Вечности в движении, что по-разному воплощают и концентрические окружности, и змеящийся в Бесконечность виток Спирали. Тут фигурирует и символ вечной жизни - Крест, вписанный в круг или Сферу - это также знак средокрестия миров (скрещения Земного и Небесного царств). Тут также угадывается столь значимая для древнего человека, но небезразличная к глубинам нашего нынешнего Бессознательного календарно-годичная символика. Причем здесь важен не только неизменный ритм Круговорота - "Вечное возвращение одного и того же" (Ницше) на круги своя, но в не меньшей степени увлекательная динамика и причудливость вселенских метаморфоз (когда наряду с ритмом повторов, вершится череда перемен и неожиданных, внезапных обновлений).
В целом же в рассматриваемых работах главным видится именно действенная, прежде всего чисто знаковая экспрессия и внушающая сила, почти физически ощутимая на расстоянии, порою суровая и даже грозная магическая энергетика этих вещих знако-форм в их "вращении" вокруг недвижного сакрального центра (наподобие шаманского танца-камлания). Это преимущественно знаковое начало визуально и вещественно воплощалось в жёсткой центричности композиции, в цветовом аскетизме и в организованной тверди материала, когда глина (с её магической изузоренностью) воспринималась почти как скальная твердыня камня. Изощрённость живописных нюансов "глино-письма" (как новой техники живописи) намечалась уже тогда, но в полную меру расцвела позже. Ранее преобладали графичное (и пиктографичное) начала - чёткость и силуэтность, линеарность структуры наряду с эстетикой и мистикой древних петроглифов (разумеется, в их современном воплощении). Пространство, организованное Знаками, зримо преобладало тогда над чувственными красотами живописи и фактурностью керамики как таковой. Глубоко значимая, содержательная, энергонасыщенная "Абстрактность" этих структур тогда отменяла или, точнее, заменяла собою экспрессию Образа, саму задачу фигуративных изображений (хотя они и не исключались вовсе). В дальнейшем акценты смещаются: знаковое начало, как свойство и принцип мышления, не уходит вовсе, но перерождается в совсем другое качество. Можно сказать, что в сфере средств художественной выразительности происходит перестановка сил и обмен ролей. Невольно несколько схематизируя путь развития автора (его направленность к дню нынешнему и временам завтрашним), мы можем условно определить его следующим образом: от Знака к Образу-Символу, от абстрактной пиктограммы к своеобразной Картине, к символичной живописной композиции. Наблюдается обращение к языку условно-абстрактных, но фигуративных изображений, которые чаще всего имеют антропоморфный характер: тут Идеи обретают свой человеческий Образ. Хотя эти Образы, не менее чем былые чистые Знаки, тоже представляют собою своего рода Весть-сообщение-послание, записанное знако-образами, персонажами-символами, которые, варьируясь, видоизменяясь, трансформируясь, тем не менее наделены определённым постоянством, будучи различимы, узнаваемы в ходе развития авторских сквозных тем и серий-циклов. Камерность картины преодолевается, образы сродни образцам древней-шей монументалистики (вспоминаются, например, шумерийцы, Древний Египет, Греческая архаика и т.п.). При этом данные глинописные картины оказываются вещественными символами-Идеями, материализованными во плоти, а плоть эта их сродни Матери-Земле (как и первоначальной Адамовой плоти), но также Огню и Солнцу: особое охристо-золотистое свечение порой фигур, порой фонов как бы посредует между миром Земным и тайной Небесной, хотя это связано и с творящим жаром подземных недр. Принципиально задействована специфичная энергетика самого материала-Глины, возможности её особой фактурной и цветовой экспрессии. Здесь чаще всего обыграна естественная окрашенность глиняных масс, дополнительная полихромия принципиально сведена к минимуму (лазурь синевы и иногда золото). Интересно, что здесь как бы устраняется разграничение между живописными, графическими и собственно пластическими приёмами.
Одновременно в этих сугубо плоскостных картинах косвенно угады-вается и почерк скульптора, когда на одрагоцененной поверхности-плос-кости художница одновременно лепит, моделирует телесные формы, часто извилистыми, линейно-красными, порою спиралевидными завихрениями. Таким образом, живописное, графичное, иногда и скульптурное начало тут удалены от их привычной разобщенности, ощутимо стремление к их синтезу, к синкретической целостности (наподобие тех же традиционных культур и искусств). Как уже говорилось, воплощение Идеи тут совершается через одухотворённую вещественность Материала. Фактура или "текстура" поверхности, то вязкая или зернистая, то уплотнённая, то разреженная создаёт особую ауру. Поверхность словно приглашает не только к зрительному, но и осязательному контакту с ней. Напластованиям красочной материи (письмо цветными массами глины) соответствует подключение к столь же многослойным напластованиям культурной памяти. По направлению к нынешнему этапу расширяется диапазон древних традиций, к которым с уместным своеволием, т.е. без буквальных стилизаций, подключается современная художница. Эти пласты припоминаний уже несводимы теперь только к местной глубинной традиции - к наследию Сибирской праистории - теперь можно косвенно уловить отзвуки многого другого (Др. Египет, Шумер, Крит, что-то и от золотистого мерцания Византийских мозаик), но также есть отзвуки этнокультур вовсе "экзотических" (при всей поверхностности этого слова): Африка, австралийские аборигены, доколумбова Америка. Всё это осознанно или интуитивно соединяется в едином сплаве стиля уже сугубо личностного. Названные компоненты стиля работают на внушающую силу Образов, способствуя проявлению сквозных тем собственной "индивидуальной мифологии". Однако оригинальность личного мировоззрения и авторского исполнительского метода воспри-нимаются особо обострённо при обращении как раз к надличным вечным Архетипам и символам, к неизменным первоначалам Космоса-мироздания, столь же отчётливо узнаваемым вечным темам и мифологемам, древним, как Мир.
Такова, в частности, тема Ковчега одновременно ассоциирующегося и с ладьёй солнечного Осириса, т.е. тема священного корабля-носителя Спасения или Бессмертия, или; например, тема "Трёх Граций" в их совсем не классической, а архаизирующей и одновременно по-современному экспрессивно-заострённой трактовке.
Такова и особо вдохновляющая художницу тема Любви, понимаемой шире её только человеческого уровня - как всепроницающая стихия космического Эроса. С этим связаны также и образы-Архетипы Материнства и Плодородия, Мужского и Женского ("он-она") в их контрасте и взаимодополнительности. Прослеживаются вечные темы рождения, смерти и неизменного возрождения жизни.
Величавая возвышенность стиля отнюдь не препятствует силе эмоций, искренности личного переживания, человеческому теплу, что особо проявляется в трактовке художницей темы "Любви", "Любви к ближнему", "Просто Любви".
Это особо проявляется в композициях посвященных материнству, семье, вообще ближайших межчеловеческих отношений. Таковы например картины: "Семья", "Утро", "Гений и Муза" и др.
В керамической картине "Рождение ангела" жизненная теплота, соответствующая теме "Рождение" и "Материнство", т.е. земной человечный план, органично сочетается с небесным духовным уровнем, когда само "событие Рождения" воспринимается как своего рода "Чудо" и даже представляется мистическим таинством. Интимный задушевный настрой тут совмещен с ощущением высокой Тайны Бытия.
Пожалуй самая сильная программная работа на сегодня - это заслуживающая особого внимания композиция "Лик". От Лица к Лику (тут вспоминается определение П. Флоренского).
Конкретика просто человеческого лица здесь возвышена, очищена, доведена до некой своей духовной световой сущности.
Казалось бы художественный язык в данном случае предельно абстрагирован: художник достигает максимального лаконизма, используя выразительный минимум изобразительных средств. Изображение Лица на пути к Лику, сведено к сочетанию немногих линий, к лаконичному, тонкому, точному миниатюрному абрису.
Вместо глаз - условные прорези с их небесным или запредельным светло-синим свечением. Уместное включение золота напоминает о сочетании аскетизма со священной роскошью в старинных мозаиках.
При этом экспрессивность глинописных мазков, сила обобщения выдает почерк мастера несомненно современного.
Но такая опять же знаковая условность при этом не становится схематизмом. Этот проступивший из напластований глин "Лик" наделен вещей живостью, представляющей олицетворение Вечной жизни, возможно, Бессмертия.
Это внутренняя Идея Лица, его сущностная основа, очищенная от наслоений всего приходящего и случайного. Вечное тут торжествует над превратностями времени, запечатлевшись в красивой и строгой пластической Форме, но последняя работает на энергию Образа.
На Образ прежде всего!
Здесь различаемые и узнаваемые персонажи-символы, при всей своей предельной обобщенности и "знаковой" условности, наделены тем не менее своеобразной жизненной характерностью. Они действительно персональны.
При всей сакральной серьёзности подхода к теме и её воплощению художница, наряду с экспрессивной деформацией и гротеском, не гнушается долей иронии, что в целом, однако, отнюдь не ведёт к снижению и приземлённости образного строя. В целом художнице чужды цинизм и скепсис современного как бы "постмодернистского" антиискусства. В нашем случае предпочтён жест сугубо созидательный. Это, однако, не превращается в консервативное охранительство и нарочитую архаизацию или стилизацию. Напротив, перед нами, несомненно, искусство вполне новаторское, современное (и даже действительно пост-современное): тут разрабатывается экспериментальным путём обнадёживающий и перспективный новый способ выживания и возрождения и Живописи, и Керамики на пороге Нового Века.

2001 г.